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REPORTAJE
«Cuando nos ponemos a nombrar a los grandes artistas del comic mundial,
en los primeros lugares siempre aparece este argentino radicado en España,
creador de un estilo único, maestro del color, quien nos brinadara
obras inolvidables como Cuestión de Tiempo, As de Pique, El Cuarto
Poder, La Estrella Negra y hasta un segmento de Heavy Metal, la revolucionaria
película de dibujos animados. Invitado estelar de Fantabaires `96,
Juan Giménez charló con nosotros y nos divertimos recorriendo
su vida, desde sus inicios en Mendoza, su paso por las revistas nacionales,
sus peripecias en Europa junto a su amigo, el guionista Ricardo Barreiro,
y la llegada del éxito, Harry Canyon, el color, el Metabarón
y sus proyectos. Acompáñennos por este reportaje para conocer
la vida de un grande de la historieta.
C- Sabemos que naciste en Mendoza; contanos cuándo y cómo
empezaste en esto del comic.
JG- Nací en 1943. El 26 de noviembre. Esa noche en Europa caían
miles de bombas. De verdad, estuve averiguando qué pasó
ese día. Si vos creés en cosas raras, puede ser que haya
algo que influenciara en mi gusto por los aviones. Pero nada. Siempre
me gustó dibujar, de tonto, diría Barreiro. Y los primeros
toques de bocetos me los dió mi padre que sabía dibujar.
-¿Nunca fuiste a una escuela de dibujo?
-Si, pero más adelante. Cuando tuve 14, 15 años intenté
que alguien me enseñara. Caí en Bellas Artes de Río
Cuarto, y claro, apenas hice el tercer jarroncito y el busto de Venus
me aburrí y me fuí a la mierda. Pero saltando un poco en
el tiempo, más o menos para esa época conocí -a través
de un compañero de mi curso, otro tipo que compraba las mismas
revistas que yo, intercambiábamos los números atrasados
y todas esas boludeces...
-¿Qué leías?
-Hora Cero naturalmente y Misterix... no mucho más. Pero en Río
Cuarto resultó que uno de los dibujantes de Misterix y luego de
Hora Cero, vivía allí. Inmediatamente averigüé
y llegué a la casa del tipo este, Victor Hugo Arias. Un gran académico,
un clásico. A mí particularmente me gustaba algo más
moderno, pero era fantástico para aprender. Excelente profesor.
Y en cuanto le llevé unos dibujitos me dijo "¿Me podés
ayudar?". Yo tenía 15 años. Ya dibujaba las armitas,
los lugger, los mauser y todas esas boludeces, todas las armas... Practicamente
él es el que me enseñó qué es la tinta china,
los pinceles, todas esas cosas. Y ahí empecé mi carrera
(entre comillas) profesional, porque en esa casa entraba y salía
gente de Buenos Aires que iba a verlo a él.
Y bueno, a partir de ahí, la historia inmediata es que yo siempre
tenía una historietita sin terminar, como todos nosotros en esa
época, esa historia que estás haciendo, tan bonita y nunca
la terminás, entonces una vez un tipo de Buenos Aires me dijo "¿Y
este qué hace?" "Esto." "Ah, mirá vos,
¿no tenés nada terminado que me lo llevo a Buenos Aires
y lo publico?". Y ahí se me empezó a caer el pelo del
susto [risas]. "¿Y cuándo te vas?" "En tres
días", me dice. Entonces me agarró tal desesperación
que Arias me dice "No te preocupés", me ayudó
y me la terminó. Esa fue la primera historieta que publiqué
en mi vida... Se llamaba El Ultimo Disparo, el guión era mío.
Era una especie de homenaje -léase copia- de un guión de
Oesterheld; la anécdota que yo ampliaba era una partecita que me
gustó de un guión más complejo, de un tipo que se
queda solo con un cañón y todas esas estupideces que hacíamos
en esa época, y la excusa era dibujar tanques. Entonces empecé
a dibujar tanques, uno por uno, y luego todo eso lo desarrollé
en el As de Pique. Esa fue la primera... Se publicó en una revista
paralela al éxito de Hora Cero, que en esa época salían
varias, entre ellas Fuego y ésta, de otra editorial que no me acuerdo
el nombre, pero la revista se llamaba Asalto, y en esa revista estaban
Lucho Olivera como la gran super estrella, pero era primerizo, como todos.
Estaban todos tipos que después han ido evolucionando. Y yo era
el relleno.
-Vos sos de la generación de José Muñoz, de Zanotto,
Lucho Olivera...
-Exacto.
-... de los que empezaron a publicar cuando Hora Cero y el momento
más fuerte de la historieta argentina se empezaba a morir.
-Lo que pasa es que ellos, a diferencia conmigo, a pesar de que la diferencia
de edad no es mucha, ya publicaban, en cambio yo era lector. Y alcancé
a publicar una historia en Hora Cero, como ayudante, haciendo aviones.
-¿De dónde sale tu manía por las armas y los
aviones...?
-No sé. Por eso hice esa introducción de que nací
durante la Guerra Mundial. A mí, lo que me impresionan son todos
los fierros.
-¿Qué hiciste entre 1960 y 1975, que son los años
que no se conocen de tu historia?
-A mi viejo lo trasladaron a Tucumán, o a Chaco y se complicó
la cosa, porque no había afición. Al estar aislado completamente
seguí trabajando para mí. Pero eso me vino bien. Yo seguí
estudiando, terminé mi secundaria en el Chaco, en el industrial
especializado en tornería y, paradójicamente, la última
materia que me quedó por rendir fue Dibujo, Dibujo Técnico.
Entonces volví a Río Cuarto y terminé. Esto cerró
el ciclo de mi viejo trabajando en distintos lugares, volvimos a Mendoza
y ahí intenté seguir la universidad, pero estuve dos años
en la Facultad de Diseño, que también me sirvió mucho.
Era una rama de la Arquitectura, entonces aprendí cosas muy interesantes,
como diseñar objetos, ergonomía y todas esas cosas. Todo
lo que ven en las historietas, el diseño de las cosas que hay,
tienen un sentido, una base... Aunque no publiqué historietas hice
bastante publicidad. Volqué todo lo que sabía de dibujo
en publicidad y a su vez la publicidad me enseñó a hacer
animación, dibujos animados, y también profundicé
algo que había empezado a hacer, que tocaba siempre de lejos, el
color...
Y en el año '73, '74 apareció la Skorpio y el cálculo
fue el siguiente: "Si no me incorporo ahora, no entro más".
Entonces hice una doble vida: de día trabajaba normalmente y a
la noche me preparé una historieta. Me hice un guioncito de excusa,
un guión muestrario. Agarro un poquito de viaje temporal, entonces
me muevo en el Oeste, paso por la Segunda Guerra Mundial y un poco de
ciencia-ficción, todo junto en un guión. Tardé como
6 meses para hacer esas 3 páginas, pero no quería que me
dijeran que no. Cuando la termino digo "me voy a asegurar más
todavía"; me enteré de que Victor Hugo Arias se había
ido a Europa y había vuelto después de esos 15 años,
y lo veo publicando en la Skorpio. Entonces me voy a Córdoba y
le digo que me quiero presentar "y que me avalés". "Pero
no hace falta, tiene calidad" y las mentiras que se dicen siempre.
Volví a Buenos Aires... y así empecé.
-¿Tu primer trabajo en Skorpio fue la serie As de Pique con
Barreiro?
-No, no no. Pasé un año de prueba. Me daban unitarios. Me
decían "¿Qué querés hacer?" y yo
"Dame un policial" y hacía un policial... Si, un año,
año y medio. Hasta que me dijeron "A vos que te gustan las
maquinitas y todas esas boludeces ¿no querés hacer una serie
de aviones?" y cuando escuché "serie", ya... "mmm...
bueno!", como cualquiera, ¿pero de aviones? Qué palo,
loco, ¿vos sabés lo que es hacer aviones? Sin documentación...
yo no tenía nada. Tres libritos tenía... y dije que sí,
una serie me puede hacer salir adelante o que me hunda del todo... "¿Y
de qué se trataría?" "Mirá es una adaptación
de La Amapola Negra que hizo Solano hace un montón de años";
y esa era una historieta que yo amaba. Entonces ahí me decidí.
Después me enteré de que ya le habían dicho que no
4 o 5 tipos. Repetto, Horlat, tipos que dibujaban aviones... Y el guión
era de (Ricardo) Barreiro, él había ido a ver a todos esos
tipos, molestando -como siempre- [risas] a ver si se la dibujaban. Y yo,
como estaba en el Interior, no lo conocía a Barreiro, y le dije
que sí, nadie me advirtió de eso. [risas] Y bueno, apareció
la serie esta y la empezamos con mucho pesimismo, nadie hacía historietas
de guerra ni nada de eso... Fue un milagro. Cuando hice el primer capítulo
no tenía nada. Tenía los dibujos de Solano López
para complementar, nada más. Me vine acá (Buenos Aires)
y fuí a la Galería Uruguay, creo, que tenían un kiosquito
con todas cosas del tema de guerra y agarré dos libros: uno gordo
de los B-17 y un B-17 In Action, unos libritos ingleses que aún
los colecciono, con perfiles y fotos, esas cosas. Con eso empecé
a trabajar y duró 27 capítulos.
-Fue un exitazo en Europa también.
-Si... El asunto es que ahí es cuando yo decidí irme, en
la mitad de la serie me fuí. Pero yo dibujé el final de
la serie acá. Zanotto me dijo "Mirá, vos no te vas
de acá si no me entregás el final en el que hacés
cagar a la B-17". Entonces hice el final, me fuí y seguí
entregando capítulos, y ese lo tenían de reserva para el
día que no mandaba uno nuevo, ponían el final. Cuando llegué
allá, a Italia, dije "Yo soy el que dibuja Il Asso di Piche".
"¿Usted es tal?" "Si." y cuando me dijeron
"Usted es tal", dije "Estoy salvado. Las rupias están
aseguradas."
-¿Por qué te decidiste vivir en España en vez
de Italia?
-Por comodidad del idioma.
-¿Después te encontrás a Barreiro también
en España?
-No, no. De inmediato me lo encontré. Yo viajo un poco empujado
por Barreiro, porque él ya estaba allí. Se fue primero a
investigar. No sólo investigó sino que arruinó a
la mitad de Madrid; cuando llegué todos me odiaban ya por ser amigo
de él [risas]. Si, si, había hecho una cagada total, los
editores lo querían matar, y en apenas tres meses [risas]. Entonces
Barreiro me dice "Nos tenemos que ir a Italia", y allá
fuimos... fue el viaje más largo de mi vida [risas]. No, tiene
su razón, se me rompió el caño de escape de la camioneta
de mierda que me compré... El asunto es que llegamos a Italia,
logramos de alguna manera asegurarnos la guita. Eso fue lo principal.
Una vez que logramos que nos reconocieran, "Ah, usted es Barreiro.
Usted es tal", dijimos "¿Podemos trabajar directamente?"
"Ah, si, encantado". Nosotros lo salteábamos a Scutti,
obviamente, y de pronto era mucha más guita que la de siempre.
Para nosotros era tocar el cielo. Entonces nos dicen "¿Tienen
algo nuevo?" Y no teníamos un carajo nuevo, pero Barreiro
se hizo siete series ahí, en el acto. "Si, tengo una idea,
bla bla". Ni idea que tenía algo, y el otro tampoco, se largó
todo un speech y ahí salió Ciudad. En esa fantasía
-en eso es genial Barreiro- largó todo el esquema -un verso era-
pero al final salió eso.
-¿Y en qué año largaron con Ciudad?
-Eso fue en el '79, '80; él dijo que tenía esa idea, pero
él tiene un archivo, un computer de cerebro y la dejó ahí
grabada y más adelante te toca un bajón terrible, que estábamos
en cero absoluto y entonces dijimos "¿Qué hacemos?"
"Hacemos una serie: Ciudad".
-¿La Estrella Negra fue antes o después de Ciudad?
-Fue antes, pero salto en el tiempo para explicarte lo de Ciudad.
-¿Y La Estrella Negra la hacen pensando verdérsela a
los tanos?
- No, eso surgió en París. Estábamos los dos tomando
cognac por litros -y valía dinero-... Fuimos recorriendo todas
las editoriales, "¿Ustedes qué tienen?" -"Y,
son historias cortas, tipo Scutti" -"No, nosotros trabajamos
historias más largas", viste, los libros franceses. "Bueno,
¿a ustedes qué les gustaría hacer?" -"Y,
una historia de ciencia-ficción, qué sé yo..."
-"Bueno, háganla, cuando la traigan se la compramos. Pero
tiene que ser antes de fin de año". Era agosto, quedaban cinco
meses. "Si me la traen en cuatro meses la incluímos en no
sé qué colección". Salimos. "Che, Barreiro,
la pegamos, qué bien, nos aceptaron". El me dice "Yo
me quedo en París, esta es la ciudad, mirá qué maravilla,
la Torre Eiffel, no sé qué..." "Pero Barreiro,
tenés 60 mangos, nada de guita", "No importa", y
se va. Se metió sólo en París con 10 mangos. Yo digo
"Este se muere en la esquina". Y me digo "No, yo me voy
a España", por lo menos sabía pedir pan en castellano.
Vuelvo y me pongo a esperar el guión. Y no llega, no llega. Y,
se murió el otro. Averigué en la policía a ver si
sabían algo, "¿Qué hago?, ¿qué
hago? Y, me escribo un guión yo". Rápidamente, así,
ideas inconexas tratando de armar algo. Y salió El Cuarto Poder,
una de unas motos y unas huevadas de ciencia-ficción. Para ahí
aparece Barreiro con un look distinto, peinado diferente, "Me puse
de novio", se había metido con una francesa con un pisazo
en París, terrible, vivía como un duque y me dice "Si,
si, ya tengo el guión, te lo tienen que aprobar". Esto pasó
aceleradamente en un mes, por lo que quedaban cuatro para hacer el libro.
"¿Pero sabés Barreiro lo que es hacer 46 páginas
en ese tiempo?". Yo no sabía si iba a ser color o blanco y
negro... "Pero conocí a una mina, a una vieja y me fui a Grecia,
no sé qué". "Bueno, vale, vamos a trabajar y ya".
Y me mandé La Estrella Negra en 3 meses. Me tenía que poner
unas toallas abajo de los antebrazos, no aguantaba el tablero... bah,
trabajaba en la mesita del televisor, con rueditas... Termino la historia
esta y cagando a París. El 20 de diciembre, un frío de cagarse
y Barreiro estaba allí. Vamos a la editorial y PLOC! le damos el
toco de hojas; el tipo lo agarra, lo levanta y lo guarda. "¿Sabés
qué pasa? es que ya no vamos a hacer esta línea de libros"
dice. "Esto ya no nos hace falta. Cambiaron la línea editorial,
vamos a hacer una enciclopedia de ciencia-ficción" -dice-
"¿Querés hacerla?" -"¿Una enciclopedia?"
-"Bueno, un capítulo", dice. "Pero ¿y esto?"
_"Ah, no, esto dejalo. Ya vamos a hablar". Se me caía
todo. Ahí se me cayó el resto del pelo. Entonces Barreiro
dice "No, loco, esto no puede ser, llevémoslo a otro lado,
Glenat está acá enfrente, no sé qué".
Y digo "No, Barreiro, dejémoslo acá... Ya está".
-"Y usted, Barreiro, si quiere hágame un guión, a lo
mejor, vemos". O sea que nos dejó en bolas el tipo. Salimos
puteando, y ahí fue cuando dijimos "Acá hay que hacer
otra cosa" y ahí empezó Ciudad. Fuimos a Italia. "¿Te
acordás de la historia que dijimos que íbamos a hacer? La
vamos a hacer". -"Cuando veamos el primer capitulito ahí
vamos a empezar a hablar" -"Barreiro haceme un guión
y la puta que te parió" y ahí empezó, "Ya
te hago más", y empezaron a entrar los capítulos. No
los publicaban, pero nos pagaban. Salvados. Mientras, yo iba por el capítulo
6 y Ring!, Moliterni: "Giménez, ¿te han llamado de
Estados Unidos?" -"No" -"Bueno, te van a llamar. Es
por una ilustración en una película. No sé de qué
se trata, puede ser un buen laburo". Ring! Alguien de Estados Unidos:
"¿Usted es Juan Giménez?" en inglés, no?.
Yo cazo un poco, si es de trabajo agarro un poco, si es coloquial no entiendo
nada. Le digo "Si, si, dígame de qué va un poquito
el guión" -"Bueno, si tiene tiempo", -"No,
no tengo tiempo", que sí, pará, "te llamo al rato".
Empezó una cosa muy rara que desembocó en Heavy Metal. Al
principio ellos querían que yo colaborara desde España,
pero cuando la vieron jodida... Les preguntaba cuál es el tema
para decirles cuánto cobrarles y no había forma, hasta que
un boludo de allá me dice "Si podés venir" y le
digo "Bueno, según mi agenda no puedo hasta... ¿Cuánto
pagan?" Nadie sabía. Bueno, esta es la mía, se van
a la puta que los parió. Querían una colaboración
de atmósfera, dibujar characters -como dicen ellos-, personajes,
backgrounds, nada más. "Y bueno, de acuerdo", -"Váyase
a la Embajada de Canadá, pida no sé qué..."
Ahí me rayé; me llamaban de Nueva York y tenía que
ir a Canadá. En ese momento era más barato hacer dibujo
animado allá. Estaba distribuído, había algo en Londres,
en Los Angeles, pero el fuerte estaba en Ottawa y en Montreal. Lo que
no entendía era por qué me decían "Traiga su
carpeta". ¿Pa' qué mierda quieren mi carpeta? Realmente
lo que querían saber era qué gama de cosas podía
hacer yo. Entonces, cuando entre otras cosas vieron lo de los aviones,
dijeron "Este tipo es para hacer Gremlins" -"¿Qué
es eso?" Veo unas alas con unos V-17 de punta a punta, "Ah-
digo - para esto me llamaron" -"No, no", me llevó
a otro lado "para hacer este taxi" y ahí salió
Harry Canyon. Después colaboré en Gremlins, practicamente
ese segmento estaba terminado, pero lo rehicieron entero, porque se parecía
demasiado a Alien, que estaba muy fresco en ese momento. Todo el mundo
lo asociaba inmediatamente -y lo sigue haciendo- con Alien. En la V-17
no eran muchos, era uno, igual, la misma idea que Alien. Un monstruo que
se va morfando a los tipos, entonces tuvieron que rehacer todo. Y ahí
entré yo. Se hizo la misma idea pero de otra manera, con muchos
bichos. Después de toda esta cosa, se realiza, -fuí por
20 días y estuve 5 meses-, al cuarto mes ya tenía toda la
produccción de punta a punta y me dicen "Oye, ¿si te
llamamos de nuevo puedes venir?" -"Bueno, sí", me
fuí a Madrid y me vengo a Mendoza. Estando ahí me llaman
de nuevo de Canadá. "¿Podrías venir unos días
más?, porque desde que tu marcas el lay-out hasta que terminan
el dibujo lo deforman todo, es una cagada, el personaje se va modificando.
Si tú vienes y haces unas medias, unos dibujos para recuperar..."
y ahí fuí en invierno y me recontra cagué de frío,
infernal. Arreglamos un poquito todo eso y ya terminó Ciudad...
En ese interín yo ya empiezo a hacer Cuestión de Tiempo.
Me digo "Voy a hacer algo con guión mío" y lo
primero que se me ocurrió hacer fue el remake de lo mismo que le
entregué a Scutti pero a color. Es lo mismo. O sea, Cuestión
de Tiempo, la del tipo que se tira en paracaídas, es lo mismo;
la retoqué, la mejoré, un guión no tan estúpido
como el anterior...
-¿Y ese fué tu primer trabajo color?
-No, no... Yo le hago el color a La Estrella Negra y se la vendo a Glenat...
Claro, originalmente el color lo iba a hacer como lo hace todo el mundo
allí, que es con el blue, es colorear con máscara. Pero
dije "No, voy a probar hacerlo yo, directo, así practico".
Fue un desastre porque hice unas fotocopias, no las monté y chorreaba,
se mojaba todo, un desastre. Mi mujer planchó el original. Ese
fue el Estrella Negra, se lo entregué a Glénat y es uno
de los libros que hasta ahora me ha dado más satisfacciones, conservo
los derechos y periódicamente me llegan unas rupias de derechos
de autor.
-¿Cómo es el trabajar siempre a color?
-De pronto el tipo ya me empezó a identificar con el color, "Ah,
Giménez: color". He hecho algunas cosas en blanco y negro,
pero no interesaban tanto, no eran tan atractivas. Bueno, si el color
es la vía por la cual algunos me identifican del montón
de dibujantes, pues vamos al color. Los franceses me achacan que yo era
un remedo de Bilal. Que es una mentira. Si hay algún remedo es
de Meziéres, el de Valerian, que es otro dibujantazo, que cuando
yo lo ví dije: "Ese es el color que quiero tener", porque
lo veía más cercano, aparte era el tema de avioncitos y
naves, no el de Bilal... "Este es el tipo que yo tendría que
seguir si quisiera". Lo que pasa que luego con la evolución
y viendo las posibilidades del color fui llegando a lo que se parecía
a Bilal. Y en Italia dicen que me parezco al de Ranxerox y en Rusia creerán
que me parezco a la puta que los parió [risas].
-¿Cómo se armó tu relación con Jodorowsky
y cómo anda el tema del Metabarón?
-Yo quiero reactivar el contacto con Francia, voy allá, con Leo
Roa debajo del brazo -lo había hecho para un diario, pero pensado
para libro-, eufórico de alegría y me lo rechazaron. ¿Y
qué hago? Y me voy a Dargaud. -"¿Le gusta esto?"
-"Si,si" -"Tengo otra historia más"
-"Bueno, traéla". Me pagaron un fangote de guita, porque
en esa época se pagaba mucha guita. De pronto ya tenía dos
libros ahí, Leo Roa 1, El Cuarto Poder y estaba preparando Leo
Roa 2. Al tiempo me dicen que la editorial quebró. Voy a París
y me dicen "Está despedido. Si, porque la moral, esta editorial
no permite que haya un sólo culo en este ángulo" -"¿Despedido
yo?" Nos echaron a la mierda a todos, porque a Dargaud la agarró
el Opus Dei o una organización equivalente, la cual ponía
las rupias para reflotar y dijeron "No, esto es porno, no va".
Te imaginás, yo soy el más light de todos. "¿Y
qué van a hacer ahora?" -"Cosas para niños"
-"¿Y si no?" -"Si no hay una opción, por
ley, de transferirlo a otra editorial que usted quiera" -"¿Qué
editorial hay?" -"Y, está no sé quién,
Albin Michel y Humanoides Asociados" -"Ah, Humanoides Asociados"
-"Y el resto de los muchachos se van todos para allá"
-"Bueno, me voy para allá". Me dieron a elegir y Humanoides
bailaba en una pata. Me sentaron con Jodorowsky, que tenía una
idea en la que un millón de naves atacaban a un millón de
tipos y todo se tenía que ver en un mismo cuadro, o algo parecido,
yo exagero. Pasó el tiempo y dice "Tengo una idea mejor, ¿te
gusta el Metabarón?" -"¿Quién es?"
-"Y, es un personaje que hizo Moebius dentro del Incal" -"Ah,
si, uno pelado con una oreja de lata". Me ofrecen el Metabarón
y aquí quiero aprovechar para aclarar que yo originalmente creí
que iba a seguir algo como el Incal, de aventuritas y eso, pero resultó
que no. La Casta del Metabarón -si la viste- es evidentemente una
historia que al principio me fastidió un poco, porque no era lo
mío, hacer esas armaduras y fantasía, te juro que no...
Bueno, ustedes saben, no me han visto mucho dibujando eso. Dije "Bueno,
hagámoslo, pero no es lo mío", yo le aclaro que el
tema no me gustó mucho. "No, pero mirá, si anda, no
sé qué, probemos, a lo mejor es una buena combinación".
Cuento lo que he contado siempre, yo puse un montón de condiciones,
entre ellas, que el guión estuviese abierto para que yo lo tocara.
-Los robotitos que hacen chistes los inventaste vos, no?
-Uno de ellos, el otro ya venía de herencia y a su vez, yo lo modifiqué,
es nuevo, todo es nuevo en realidad. El Metabarón es simbólico,
porque aparece en las tres primeras páginas, para comercialmente
recordarle al público que tiene algo que ver con el Incal. Y con
Moebius está todo bien porque él se lleva su 1% de derechos
de autor.
-¿Tardás diez meses con cada libro?
-Y si... Quedan nueve libros, pero yo no creo que aguante tanto; yo tengo
contrato para cinco, o sea, uno más y probablemente se haga uno
más, porque no creo que en el quinto se pueda terminar.
-Bueno, listo, gracias, Juan.
-Chau y gracias a ustedes. »
Andrés y Diego Accorsi (1996), Comiqueando # 26, Buenos Aires.
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